jueves, 27 de septiembre de 2012

AbriendoIdeas Bizarro

Un cuento de Fontanarrosa, para los futboleros y los amantes del buen humor.


El Pichón de Cristo



Te cuento, Macho, que la cargada la hicimos nosotros. Nos largamos a hablar, ¿viste? a farolear. Nos agrandamos, ¿viste? Y... ¿querés que te diga?, al pedo, al reverendo pedo. Porque, después de todo, nosotros no le habíamos ganado nunca, empatamos los dos partidos y fueron partidos parejos, ¿viste? que estaban para cualquiera. Pero, yo no sé, hubo gente que empezó a decir que nosotros la hacíamos de trapo. Y nosotros nos entusiasmamos, agarramos el bochín y, ¿sabés que? el agrande, viejo, el agrande. Entonces ellos se engranaron e hicieron la justa, porque la verdad que estuvieron bien, un día llaman por teléfono al club, hablan con el Tordo y le dicen que querían jugar con nosotros, ya que fuera del campeonato, que querían jugar con nosotros. Que al domingo siguiente que terminara el campeonato hiciéramos un partido en cancha de ellos, en cancha neutral, donde se nos cantaran las pelotas, mirá vos, nos relajaron.
Me acuerdo que el Tordo vino todo cagado adonde estábamos entrenando, a decirnos.

Y... ¿qué íbamos a hacer? Teníamos que agarrar viaje, no nos íbamos a ir al mazo después de todo el quilombo que habíamos armado, te imaginás. Pero la verdad que nos pegamos un sorete bárbaro, porque decíamos: “Estos, ¿sabés qué? nos deben querer pasar por arriba”. ¿Sabés el hambre con que nos debían estar esperando? Además, ellos estaban agrandados porque salían campeones, la gente los seguía por todos lados, nos querían romper bien roto el orto.


Así que te imaginás cuando viene Lopecito, el preparador físico a decirnos que el Pacú se había lesionado, nos queríamos morir. El Pacú será medio loco pero es un arquerazo, es el mejor arquero de la liga, de eso no te quepa ninguna duda, y se nos viene a lesionar un día antes del partido con estos hijos de puta. Porque cuando nos avisaron lo del Pacú ya habíamos aceptado el desafío, porque eso ya era un desafío, ¿viste? un desafío de esos de los pibes y al día siguiente teníamos que viajar a Bombal porque, de última, se había decidido hacer el partido en cancha neutral. ¡Qué lo parió! Te imaginás el quilombo. A un día del partido y sin arquero. Porque el boludón de Medina no lo contábamos; primero, que es un bagre de no creer; después, que ni siquiera había ido a entrenar las últimas semanas y además no sé quién lo había visto con un pedo tísico, por ahí, por Chovet, de pura joda. No le íbamos a ir a hablar del partido porque no nos iba a entender el desgraciado.

¡La mierda! Bueno... ¿qué hacemos? Incluso pensamos en llamar a estos tipos y decirles que postergáramos el partido, que esperáramos hasta que el Pacú se mejorase la gamba, se había jodido la gamba, un tirón. Pero... ¿sabés qué?, lo primero que iban a pensar era que nos habíamos recagado en las patas. Que arrugábamos. Que eran todos versos para ni jugar. En eso cae Manolito, cuando estábamos discutiendo el fato y dice que por qué no lo llevábamos al “Pichón de Cristo”. El “Pichón de Cristo” es un flaco que había jugado una vez en contra nuestro un amistoso, creo que en Máximo Paz. Un flaco, viste, esquelético, las piernitas, mirá, como las patas de esta mesa, te parecía mentira que pudiera atajar.

Yo, personalmente, ni me acordaba cómo atajaba. Me acordaba de la pinta porque, la verdad, era un pichón de Cristo, no le decían al pedo así. Mirá, sería más o menos como el Luis, ¿viste? no sé si no era más flaco. Pero más alto, y más ancho de arriba, bien de arriba, para colmo con el pelo largón y barbita, cagate de risa, el “Pichón de Cristo”.

Te digo que, cuando el Manolito vino con ésa, la mayoría de los muchachos estaba tan en bola como yo uno dijo que ese día había atajado un vagón, pero me perece que lo dijo por decir, pero lo cierto era que la gente de los otros pueblos, decían que el flaco se pasaba. Y eso que ni siquiera había firmado para “San Martín” de Chovet. Sabíamos que estaba ahí, pero no sabíamos si había firmado o no.

Como ya era el día del partido y veíamos que se nos hacía la noche, el pato y el hijo del Pato cazaron la picá y se mandaron para Chovet a traerlo al ñato. Medio que había ¿cómo decirte? un acuerdo con los de “Independiente” de Bigand, de presentar los mismos equipos que habían estado jugando al campeontao. Digamos, no se había hablado de eso pero se daba por sentado que vos no ibas a caerte a jugar ese partido con cuatro o cinco monos de primera, ¿viste?, cuando los muchachos cazan las licencias del verano y se van al campo a hacer algo de mosca. Vos sabés que lo llamo al “Sopita” Martínez, le digo de ir a jugar y el “Sopita” viene como por un tubo. O el “Conejo”. Pero... pero... la joda era jugar con los mismos equipos que se había jugado en la liga. Ahora, en el caso del “Pichón de Cristo”, qué sé yo, podíamos decirles que lo teníamos a prueba para el próximo año, que ya había firmado, no sé. Además, ellos, con tal de no verlo al Pacú atajando para nosotros, cualquier cosa, mirá, que lo lleváramos a Fillol, a cualquiera, iban a aceptar cualquier cosa.

Mirá, no te la voy a hacer muy larga. Fuimos a jugar y era un quilombo de gente. Mirabas detrás del alambrado y te daba miedo. Y ellos estaban con todo, ¿eh? Se habían aguantado una semana sin chupar, entrenando como siempre, sin salir de joda después de haber ganado el campeonato para agarrarnos a nosotros y rompernos el culo.

Y bueno, te la hago corta. ¿Sabés quién nos salvó de que nos cagaran, pero que nos cagaran a goles? El “Pichón de Cristo”. ¡Dios mío lo que sacó ese animal! ¡Hijo de puta! Ellos no lo podían creer y, nosotros, ¿sabés qué? menos. Si vos le veías la pinta al flaco en el arco y pensabas: “acá le pegan un pelotazo en el pecho y lo destrozan al flaco”.

Mirá, le sacó al “Tachuela” un cabezazo de pique al suelo que todavía no lo puedo creer. Un balazo, ¿eh? En un corner apareció el “Tachuela”, ¡qué bien cabecea ese hijo de puta!, entre mil, entre mil que habían saltado y se la pone de pique, abajo. Este se tira y la saca. Dos mano a mano con el wing, el negrito, ese que le dicen “Pacha”. Un voleo... ¡Uy Dios lo que fue ese voleo, me había olvidado! Un voleo que agarró el “Gallego” en el punto del penal, seco, abajo, que éste yo no sé cómo hizo, se tiró y la rechazó con esto, con el antebrazo, yo no sé cómo no se lo quebró, y rebotó como hasta media cancha. Y después, qué se yo, mil, mil porque nosotros no parábamos ni el colectivo, nos pasaban por el lado, nos pegaron un zaino que ni te cuento. Y no fue un ratito.

¿Viste que hay partidos en que por ahí te agarran mal parado y los primeros diez, quince minutos, te cagan a pelotazos?... Acá no. No. Fue así todo el partido, querido, nos dieron un zaino que no te lo quieras creer. Y nada de toquecito o de ole. No. ¿Qué toquecito? Los negros se venían a sacamos los ojos, metían centros y entraban quince, qué sé yo, mil. Los hijos de puta la tenían adentro y nos querían basurear, nos querían pasar por arriba. Decí que estaba el flaco. Increíble. En el último minuto le tapó un bombazo al cinco que yo me di vuelta para no mirar porque dije: “Aquí lo mata”. Y en tiempo de descuento, otra, esa fue la máxima! Ya el área nuestra era un quilombo, estábamos todos ahí adentro. Se arma una de rebotes después de un comer y el ocho de ellos, el “Pantufla”, desde el borde del área, le da fuerte al palo derecho del “Pichón de Cristo”. El flaco se tira... ¡y no va Huguito y se la toca en el aire! Le pega ¿viste? le pega la cadera al Huguito que haba cerrado y le cambia el palo al “Pichón”. Yo la vi adentro, ¿viste? La vi adentro. Porque el flaco ya se había tirado, estaba en el aire cuando Hugo le cambia el palo. Yo no sé, no sé cómo hizo. Giró en el aire... ¿viste como los nadadores cuando llegan al final de la pileta y giran para volver para el otro lado? Este hizo algo así, en el aire, le pegó un manotazo apenitas con la punta de los dedos y la dejó ahí, picando a diez centímetros de la línea. Llegué yo y, ¿sabés qué? le puse tamaña quema que creo que la perdí. La saqué del pueblo. No la quería ver más a esa hija de puta. Y terminó el partido. Los de “Independiente” no lo podían creer. No lo podían creer. Se agarraban el bocho. Se la comieron doblada los hijos de puta, con un nudo en la tapún.

Y bueno, te cuento. En el vestuario, te imaginás, los abrazos con el flaco, con el arquero. Una barbaridad, una barbaridad. Y el flaco, calladito, ¿viste? no decía nada, o se sonreía, tenía tierra hasta en el ojete pobre flaco, si se la había pasado revolcándose. Los muchachos se bañaron y yo me retrasé un poco. Medio porque antes de bañarme estuve como media hora tirado arriba de un banco de la palmera que tenía. Además, me habían pegado un puntín acá, detrás del muslo, que cuando se me enfrió el músculo me dolía como la puta madre.

Después me bañé y me empecé a cambiar. Fue en eso que lo veo al flaco que salía de la ducha. Y fue raro... porque venía con la toalla atada a la cintura, en ojotas, y en eso pasó por debajo de una ventanita donde entraba sol y el sol le dio en la cabeza, ¿viste? y se le formó como una aureola, sabés de qué?, pienso... de ese vapor que te sale del cuerpo cuando terminas de bañarte. Lo estaba mirando cuando veo que tenía las palmas de las manos lastimadas, las dos. “¿Qué te pasa?” le pregunto. “¿Dónde?” me dice. “En las manos”. “Ah, me pisó el nueve”, me dice. Me pareció raro, ¿viste? porque me acordaba que el flaco había atajado con guantes. Después también le viché un raspón bastante fulero por acá, en las costillas. Pero parecía un raspón viejo, de algún otro partido. Después el flaco se cambió rápido, como si estuviese apurado, pero me dio la impresión de que no quería que yo le hiciera más preguntas. Y... ¿sabés lo que se me ocurrió pensar? Eso les lo que te quería contar. Sabés lo que se me ocurrió pensar? Mirá que uno a veces es boludo, porque por ahí el tipo es un tipo tímido y nada más. Pero pensé... “¿Este flaco no andará en alguna fulería, en algo fulero, y no quiere parlarla demasiado?”. Boludeces que a uno se le ocurren. Mirá cómo es uno de jodido, después de todo. Después el flaco se fue y no lo vi más. Lo buscamos, me acuerdo, durante toda la semana, para ver si no quería firmar para nosotros. Y no lo encontramos. Después volvió el Pacú y ya nos olvidamos del asunto.

miércoles, 26 de septiembre de 2012

AbriendoIdeas Relatos


Rutinario

Por Gustavo Eduardo Rosatto


Recostado a un lado de la vida,
viendo todo pasar.
Esquivando alegría
y tropezando con la desolación.
Cargando penas
y pateando desafíos
hacia un futuro incierto.

Descubriendo que el hoy
es el mañana de ayer.
Pero siendo mi ayer
tan borroso como el mañana;
me dejo llevar
por una corriente de banalidad.

!Vuelen sueños!
Escapen de un cuerpo enfrascado 
en la homogeneidad y la rutina.
!Háganse realidad!


Gustavo Eduardo Rosatto Copyright 2012

martes, 25 de septiembre de 2012

AbriendoIdeas Libros


Entrevista a Alejandro Dolina 

por su novela "Cartas marcadas"



 

Juego de luces y sombras en la nueva novela de Alejandro Dolina



En "Cartas marcadas", Alejandro Dolina construye un relato que avanza en sombras, con episodios que funcionan como destellos de luz, donde los hombres sensibles -protagonistas de sus libros anteriores-, se cruzan con nuevos personajes y situaciones, bajo una extraña niebla que cubre las calles de Flores.

En una historia -recién publicada por Planeta- que reafirma el estilo del escritor y músico, pero que se impone con más oscuridad "se habla con frecuencia del `Libro de los 10.000 Sabios` o `Libro de Raziel` -advierten en el comienzo unos editores imaginados por el autor-.

"Al principio de nuestro trabajo dimos en sospechar que tal libro no existía y que su fortaleza residía precisamente en la imposibilidad de someterlo a cualquier refutación", escriben.

Y continúan: "Según los escritos, Raziel, el más temible de los arcángeles, es el autor del `Sefer Raziel HaMalach`. Allí está anotado todo el conocimiento celestial y terrestre. Se dice que Raziel estaba cerca del trono de Dios y escuchaba todo lo que allí se decía".

Y se preguntan: "¿Es este libro el que buscan los personajes de nuestro relato? Tal vez no. O tal vez el libro original ha sido sepultado por una nueva sabiduría sobreviniente y cruel que tiende al palimpsesto y que no vacila en escribir signos toscos sobre antiguas delicadezas filigranadas".


Esos personajes que deambulan por el barrio de Flores, bajo la cerrazón de una neblina verdosa, son Manuel Mandeb, el ruso Salzman, el músico Ives Castagnino y el poeta Jorge Allen, protagonistas de las "Crónicas del ángel gris" y también de algunos relatos de "El libro del fantasma" y "El bar del infierno".

Pero hay nuevos personajes, como Marco Ferenzky, un viejo que dice ser mago y alquimista, "discípulo de Michael Maier, Jacob Bohème, Alistair Crowley y Cátulo Castillo", dueño de El Satori, un lánguido cabaret de la calle Artigas, centro de acción de otros personajes.

Entre ellos deambulan el mozo Silvano Mansilla, Nadine Stéfano, el verdulero Lamensa, Marta, Mirtha y Mabel Bevilacqua, el ciego Fineo, el canillita Luciano, las mellizas Garcerón, el pintor Lucio Cantini, el cafiolo Vidalita y Héctor Scarpa.

La novela, armada a modo de una baraja francesa -con dos mazos de 52 naipes, más dos comodines por mazo-, tiene 108 capítulos.

Por el libro se entrecruzan personajes confundidos por una niebla alucinatoria donde se pasean muertos, se hacen reales las pesadillas, y donde el relato, entre lo urbano y lo mitológico, se ve boicoteado por tachaduras, episodios falsos y otros ataques de los Conspiradores, una suerte de secta que quiere degradar el libro sagrado que buscan los protagonistas.

"El libro que Raziel entregó a Adán -indica la introducción- explica los secretos del ser humano, las claves de la astrología, el significado de los planetas en el sistema solar y su influencia sobre la tierra. También enseña a aprovechar la energía que se encuentra en el cuarto mundo espiritual".


Fuente: Telam

lunes, 24 de septiembre de 2012

Abriendoideas Teorías



Teoría de la literatura fantástica


Por Joan Escudé González


Definición del género


Antes de empezar a trabajar las definiciones que los distintos estudiosos han elaborado, es necesario advertir que, la gran mayoría de ellas se ajustan tan solo al relato clásico de terror que es el que realmente nos ocupa. La advertencia se debe a que escritores más contemporáneos como Kafka, Borges o Cortázar, que, por supuesto, no se incluyen en el estudio, no se limitan a ninguna definición válida que pueda generalizar sus trabajos. En estos autores, ni lo fantástico se ciñe sólo al género narrativo, ni la actitud del narrador o de los personajes constituyen la clave para decidir si un texto debe ser catalogado dentro de esa categoría.

Hecha la aclaración, empecemos a analizar las distintas visiones que el género fantástico ha evocado sobre sí mismo.

Muchas son las definiciones que se han aportado para intentar apresar la esencia de lo fantástico, y muchas también las réplicas que aquéllas han obtenido arguyendo razones de peso que desmontan teorías expuestas pacientemente a lo largo de muchas páginas.

Sin duda, el estudio más importante, a pesar de sus numerosas contradicciones, es el de Tzvetan Todorov, pero también es interesante trabajar otros autores, aunque sea de forma más breve.

Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov


Todorov, cuyo estudio sobre el tema se ha constituido en una referencia imprescindible (a pesar de las réplicas suscitadas), y cuyas distinciones generativas siguen en pie, estableció la más significativa definición hasta el momento. En su estudio Introduction á la littérature fantastique, Todorov diferencia tres categorías dentro de la ficción no-realista: lo maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Cada uno de estos géneros se basa en la forma de explicar los elementos sobrenaturales que caracterizan su manera de narración.


Si el fenómeno sobrenatural se explica racionalmente al final del relato, como en el relato "Los asesinatos de la calle Morgue", de Poe, estamos en el género de lo insólito. Lo que a primera vista parecía escapar a las leyes físicas del mundo tal y como lo conocemos no es más que un engaño de los sentidos que se resolverá según estas mismas leyes. Este es el caso de muchas de las narraciones policíacas que Poe inició y que Agatha Christie culminó.

Por otro lado, si el fenómeno natural permanece sin explicación cuando se acaba el relato, entonces nos encontramos ante lo maravilloso. Tal sería el caso de los cuentos de hadas, fábulas, leyendas, donde los detalles irracionales forman parte tanto del universo como de su estructura. Para Todorov, el género fantástico se encuentra entre lo insólito y lo maravilloso, y sólo se mantiene el efecto fantástico mientras el lector duda entre una explicación racional y una explicación irracional. Asimismo, rechaza el que un texto permanezca fantástico una vez acabada la narración: es insólito si tiene explicación y maravilloso si no la tiene. Según él, lo fantástico no ocupa más que «el tiempo de la incertidumbre», hasta que el lector opte por una solución u otra.


En la literatura fantástica decimonónica podemos encontrar numerosos ejemplos que validarían la tesis de Todorov, obras ambiguas donde la duda persiste hasta el final. Pensemos, por ejemplo, en la novela de Henry James (1843-1916), La vuelta de tuerca (1898), al final de la obra ignoramos si los fantasmas son alucinaciones de la institutriz o si realmente están confabulados con los niños. En "La Venus de Ille" (1837), de Prosper Mérimée, una estatua parece animarse y matar a un recién casado, pero no tenemos la certeza de ello.

Pero esta teoría de Todorov no se puede decir que sea totalmente original. El escritor francés Guy de Maupassant ya la percibió un siglo antes, en su crónica titulada "Lo fantástico", la cual trabajaremos más adelante.

Otras definiciones


Hay una gran cantidad de literatos que han escrito estudios teóricos acerca del género, nos centraremos en tres de ellos.

El teórico P. G. Castex, define lo fantástico como «una ruptura en la trama de la realidad cotidiana». En un contexto realista se produce un acontecimiento extraordinario que, paulatinamente, atrae la atención del personaje principal hasta invadir completamente su mundo y transformarlo. La normalidad se quiebra. Su percepción del mundo será distinta a partir de esta experiencia turbadora.

Como ya habíamos adelantado, Maupassant fue uno de los primeros teóricos del género y aunque en su obra no dejó clara la diferencia entre lo fantástico y lo insólito, sí diferenció lo maravilloso de lo fantástico. Según él, el hombre de finales del siglo XIX ya no puede creer en las leyendas antiguas y su percepción de lo sobrenatural ha cambiado para siempre, achacando este cambio a los progresos técnicos que han influido fuertemente en el ser humano y en su visión del mundo. El lector ya no es tan crédulo y las supersticiones y leyendas ya no le asustan. Por ello, el autor debe mostrar más sutileza para provocar el escalofrío de inquietud y duda propio del género.


En los cuentos fantásticos de Maupassant podemos encontrar una perfecta ilustración de esta teoría, demostrando el autor que «sólo se tiene miedo de lo que no se entiende». Lo que distingue un relato fantástico de un cuento de hadas es la oportunidad que da al lector la narración fantástica de identificar el universo representado como el suyo propio y de intentar racionalizar los elementos sobrenaturales que rompen con las leyes naturales del mundo y con la posibilidad de conocimiento racional de la realidad.

Maupassant insiste mucho sobre el miedo que ha de provocar un relato fantástico, que no se corresponde con la anticipación de circunstancias negativas, proyectadas racionalmente, sino a un terror al límite de lo indecible, cuya causa es la falta de explicación natural ante un determinado fenómeno, inexplicable.

Otra destacada estudiosa del género fantástico, Ana María Barrenechea, consciente de las contradicciones del estudio de Todorov, define la literatura fantástica como «la que presenta en forma de problemas hechos a-normales, a-naturales o irreales en contraste con hechos reales, normales o naturales». Barrenechea pone el acento en el conflicto que se crea al confrontarse la realidad, o lo que se considera normal, con hechos que pertenecen a otro orden.


Retomando el carácter general del apartado, una vez hemos visto las tres distintas definiciones, nos damos cuenta de que no es tarea fácil decantarse por una u otra concepción teórica sobre la literatura fantástica que, afortunadamente, no se deja apresar con facilidad por caracterizaciones que, por simplificadoras, empobrecen la riqueza de un texto literario. Las tres definiciones son válidas como acercamiento al tema y las tres se complementan de una u otra manera. No olvidemos que estamos ante escritores decimonónicos cuya obra es de corte tradicional. El cambio y la experimentación en este terreno quedan para más adentrado el siglo XX.

Lo fantástico decimonónico, en suma, surge siempre por oposición o contraste con lo real y cotidiano, lo conocido y representativo de nuestro mundo, y necesita apoyarse en un punto de referencia familiar para el lector. Los personajes de los relatos clásicos que trabajamos viven en un mundo perfectamente identificable, y sus costumbres, rutinarias o extravagantes, podrían ser compartidas por cualquier lector. Por otra, un elemento extraño, impreciso y perturbador se introduce en sus vidas y va empañando progresivamente su pacífica existencia. Lo sobrenatural, «la realidad extraña», como dice Todorov, aparece como una ruptura del orden natural transformando la percepción del mundo de los personajes e incluso a ellos mismos, si es que logran salir indemnes de la experiencia. De pronto nos damos cuenta de que, por debajo de nuestra realidad, existe otro mundo regido por leyes que desconocemos totalmente. Esta realidad extraña se hace evidente a los ojos del personaje y del lector y ambos se sumergen, por unos instantes, en una experiencia inolvidable y perturbadora.


El cuento como unidad de trabajo

El cuento como unidad de trabajo por excelencia del relato fantástico y de terror fue eficazmente establecido por Edgar Allan Poe. De hecho, en uno de sus estudios teóricos, mediante un interesante pasaje, nos hace observar los procedimientos que se deben seguir para conseguir componer un buen cuento de terror:

«Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena satisfacción. La idea del cuento ha sido presentada sin mácula, pues no ha sufrido ninguna perturbación; y eso es algo que la novela no puede conseguir jamás. La brevedad indebida es aquí tan recusable como en la novela, pero aún más debe evitarse la excesiva longitud.»


Poe encontró la fórmula para conducir el terror a través de las palabras de una forma eficaz y contundente. El equilibrio y la contención que impone una narración breve, facilitan el estrecho control de lo que se narra y permiten moderar hábilmente la tensión. El lector, atraído por lo que lo asusta cada vez más, es conducido a través de la telaraña narrativa, en manos de una técnica depurada que basa su eficacia en la creación de una atmósfera sugerente, gracias a los mecanismos psicológicos que convierten lo macabro en un objeto de placer estético.

Para poner en marcha el engranaje terrorífico, la descripción tiene un papel fundamental en el género. La descripción de la atmósfera, los personajes (física y psíquicamente), los espacios, la situación, etc.

Los autores no ahorran detalles en estas descripciones, conscientes de su importancia en la narración. Para conseguir el impacto deseado, hacen una selección del léxico más adecuado, especialmente de la adjetivación que complemente la atmósfera que va emergiendo de las páginas.


Esta premeditada selección del material narrativo se pone al servicio de un crecimiento gradual de la tensión, que acostumbra a alcanzar su clímax al final de la narración. Por eso, muchas narraciones basan su técnica en una estructura ascendiente, es decir, una lenta escalada del interés del lector, a menudo a merced de una estrategia basada en premoniciones que tiene la doble misión de alertar y de estimular la curiosidad de aquél que se ha internado en el laberinto narrativo del terror. Su lenguaje, dada la connotación, es una combinación de poesía y narrativa, ya que transmite sentimientos y emociones y nos da cuenta de una historia.

Una de las características más notorias del cuento de terror y motivo principal de su gran éxito es que puede mantener un ambiente de suspense con mucha más facilidad y firmeza que una narración larga.



El suspense en el relato breve


El suspense es un elemento esencial para la literatura fantástica, y los procedimientos para conseguirlo son muy variados. Poe, en su teoría sobre el relato breve, desarrolla este concepto definiéndolo como «cierto efecto único preconcebido, situado al final de la historia, al que todos los incidentes deben confluir». No debe haber ninguna descripción, digresión o comentario que no vaya encaminado a conseguir el efecto único que el autor se ha propuesto previamente: todo debe estar dispuesto para la sorpresa final. Esta teoría implica una tensión constante en el relato y una gran economía de medios al relatar las acciones de la trama.

Lovecraft otro maestro del suspense

"El corazón delator" es un ejemplo perfecto: se trata de un cuento breve que mantiene al lector interesado y en vilo desde el primer momento. Su economía es sorprendente, no sobra ninguna frase y toda la acción, que va intensificándose paulatinamente, está dispuesta para estallar en el desenlace, o lo que Poe llama la “unidad de efecto”. El desenlace no tiene por qué suponer una aclaración del misterio, pues a menudo sucede todo lo contrario: la duda, la ambigüedad con que se queda el lector suele ser una forma habitual de cerrarlo y de proporcionar una nueva sensación de intriga, esa otra vuelta de tuerca.

FIN



Bibliografía

1. Le conte fantastique en France de Nodier a Maupassant, Editor Corti, 1987.
2. Ensayo de una tipología de la literatura fantástica, Editor Monte Ávila, Caracas, 1978, página 90.
3. Ensayos y críticas, Editorial Alianza, Madrid, 1987, páginas 135 y 136.
4. Véase nota número 3.

domingo, 23 de septiembre de 2012

AbriendoIdeas Libre


Joan Miró
1893-1983







Joan Miró, pintor Catalán, nació en Barcelona el 20 de abril, 1893. El pueblo de Mont-roig en Tarragona, donde paso mucho tiempo cuando joven, fue una gran influencia para Miró. Miró también tuvo influencias de la pintura romana catalán. Miró comenzó su carrera artística con la primera exposición en la Galería Dalmau, Barcelona en los años 1918-19. 


En 1920, Miró visito a París por primera vez y al siguiente año se ubico en "la ciudad de luces" hasta el año 1936. Durante los primeros años de su estancia en París, Miró trabajo en el estudio de Pau Gargallo en rue Blomet. También conoció a los surrealistas que se reunían en los cafés de París como Andre Masson, Robert Desnos, y él mas importante, Andre Bretón. Su conexión con estos surrealistas tuvo un gran impacto en la vida artística de Miró .

"The Farm"



"The Tilled Field"



Miró combino su estilo de detallismo con elementos surrealistas de las fantasías y los sueños. Según Faerna (1995), "the surrealist taste for sexual and scatological motifs and for arcane symbols is always charged in Miró's art with the steadying sense of the earthly that accompanies all his work, purifying and simplifying it". Entre los años 1929-1938, Miró pone atención a la figura humana y el usa colores vivos y figuras simples en su arte. Los motivos de sus pinturas son las mujeres y los cuerpos celestiales. También vemos la influencia de la poesía en su arte y del "automatismo psíquico".

"Escargot, Femme, Fleur, Étoile"


En 1940, Miró regresa a España para quedarse permanentemente. En 1941, Miró tiene exhibiciones en Nueva York y logra fama internacional . Sus pinturas de esta época son notables por los colores vivos y el "vocabulario" especial de Miró (i.e., mujeres, estrellas, ojos) . En los 50's y los 60's, Miró perfecciona su estilo y experimenta con diferentes formas y colores. Su arte es simple y contiene muy pocas figuras (i.e., sol, planetas, pájaros) . Por ejemplo, una pintura típica de este periodo tiene solo dos ó tres figuras en un trasfondo de color claro y vivo.




Durante los 70's y hasta su muerte en 1983, Miró usa mucho el color negro y aplica la pintura deliberadamente causando chorros en el lienzo . Miro continua a pintar los motivos de la tierra, el cielo, y el cuerpo humano . También usa diferentes medios para expresar su arte como muros, esculturas, y tapices. Miró ademas de ser un gran pintor fue un hombre simple, sencillo, y con una gran fuerza espiritual.





sábado, 22 de septiembre de 2012

AbriendoIdeas Salidas


Música:


Festival Internacional Música Nueva 2012

Orquesta Victoria

El Festival Internacional Música Nueva – “Horacio Salgán” – edición 2012 es un espacio creado para el intercambio artístico de jóvenes de todo el mundo. El FIMN12se realizará en el Centro Cultural Recoleta entre el 18 y el 23 de septiembre y contará con la presencia de conjuntos de vasta trayectoria tanto nacional como internacional.

El Festival surge de la necesidad de crear un punto de encuentro único entre los músicos jóvenes, el público y la comunidad musical de Argentina y del resto del mundo. Se llevarán a cabo conferencias, conciertos, concursos, talleres y clases magistrales, haciendo hincapié en la música nueva. 


Sábado 2216:00hs: Escenario Terraza, LILI ROSSI & MARTÍN TELECHANSKI DÚO17:00hs: Escenario Terraza, ORQUESTA VICTORIA18:00hs: Escenario Terraza, A LA MARCHANTA TRÍO19:00hs: Escenario Terraza, TATADIOS20:00hs: Sala El Aleph, ENSAMBLE MÚSICA NUEVA21:00hs: Sala El Aleph, DIEGO SCHISSI QUINTETO


Domingo 2315:00hs: Escenario Terraza, DÚO TAPEKUÁ16:00hs: Escenario Terraza, CHAUCOCO!17:00hs: Escenario Terraza, CARLOS “EL NEGRO” AGUIRRE18:00hs: Escenario Terraza, TRÍO GALLO-MÉNDEZ-PILAR19:00hs: Sala El Aleph, ENSAMBLE MÚSICA NUEVA20:30hs: Sala El Aleph, ORQUESTA MÚSICA NUEVA


Más Información:

Centro Cultural Recoleta

Junín 1930
Del martes 18 al viernes 23 de septiembre de 2012
Auditorio El Aleph
Entrada libre y gratuita



Teatro:

La niña Jamón



"Dora y su hijo Eugenio tienen un vinculo simbiótico y agobiante. Juntos esperan la visita de Eugenia, la nueva novia de Eugenio a quien Dora aun no conoce. Ella confía en que finalmente Eugenio va a presentarle a una mujer adecuada para él. Durante el transcurso de la cena, en un marco tragicómico, lo siniestro de los personajes, y las extravagancias de las situaciones afloran en la intimidad de una familia que tan solo intenta ser feliz. "


Ver crítica en Showonline:


Más información:

MULTIESPACIO JXI PALERMO
Gascón 1474
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Entrada: $ 45,00 - Domingo - 18:30 hs - Hasta el 04/11/2012


Humor:


A cuento del humor





Un actor y cuatro historias con el profundo, sutil e inteligente sello humorístico de Roberto Fontanarrosa.

La obra consta de cuatro cuentos de Fontanarrosa:

- Ernesto Esteban Etchenique, un guijarro en el agua
- Rodajas de mí
- No sé si he sido claro
- Toda la verdad

Más información:

BRILLA CORDELIA!Juan D.Peron 1926
Capital Federal - Buenos Aires - ArgentinaReservas: 3979-4823
Web: http://www.brillacordelia.blogspot.comEntrada: $ 50,00 / $ 40,00 - Viernes - 23:00 hs

 

Artes Plásticas:


TROILO POR SABAT


 

El MuHu - Museo del Humor presenta desde el jueves 16 de agosto la exposición Troilo x Sábat, en su sede del Edificio de la Munich.

Sábat evoca en una breve y delicada muestra la figura del creador y tanguero Aníbal Troilo, considerado un símbolo de la amistad porteña. En honor a ello, también recuerda a algunos de sus colegas y amigos como Astor Piazzolla, Edmundo Rivero, Francisco Fiorentino y Homero Manzi.

En la apertura estuvieron presentes el propio Sábat , Manuel García Ferré, Hernán Lombardi, Ministro de Cultura, Pedro Aparicio, Director General de Museos, y Hugo Maradei, director del MuHu.


Hasta el 30 de septiembre.


Más información:



Av. de los Italianos 851
Puerto Madero

Tel. 4516.0944/49 int. 211 / 222

Horario: Lunes a viernes de 11 a 18 hs.  sábados, domingos y feriados de 10 a 20 hs.

Entrada:
General: Jueves a domingos y feriados $10; lunes, martes y miércoles gratis. Menores de 14 años: gratis todos los días.

viernes, 21 de septiembre de 2012

AbriendoIdeas Cine


Comparto esta entrevista a Campanella, realizada por el sitio decine21.com. (http://www.decine21.com/Magazine/Juan-Jose-Campanella-350).

Todo como siempre,

 pero sin nada que ver...


por Estrella Martínez





Además del éxito, la película tiene una estética muy bonita. ¿Cuál fue tu planteamiento para alcanzar este resultado?

Hay cosas que te va dictando el material, el guión. Luego también hay cosas que te vienen dictadas por la educación cinematográfica de uno. Y luego también te influye la realidad con la que encuentras cuando te pones a trabajar. En cuanto a la educación cinematográfica, mi amor por el cine se despertó durante mi adolescencia, en los años setenta. Y El secreto de sus ojos creo que está muy metida en la estética de los setenta, en los thrillers de esa época. Por ejemplo, El último testigo de Alan J. Pakula con Warren Beatty, que tiene una cinematografía basada en tomas más largas un poco estilo Gordon Willis. También sabía que era una película de grandes estructuras. Me gustaba la idea de jugar con los espacios. En las otras películas jugué más con los individuos y aquí me gustaba ver el hecho de hombrecitos en medio de lugares gigantescos. Caminando un día por la calle de repente empecé a vernos a todos nosotros como hormigas, y por eso quería jugar también con los grandes espacios: tribunales, estadios de fútbol, etc. También me pareció muy apropiado y me gustaba para la película los encuadres de composición negativa. No están compuestos según la proporción aurea aristotélica. Quería ponernos a nosotros como espectadores, como si fuéramos un disco que está escondido en una habitación y trata de ver.



Dices que te has inspirado en los thrillers de los setenta. Pero en cierta manera, tú te encargas de desmontar el típico thriller, sus tópicos, con muchos momentos de humor.

Lo que ocurre es que yo tengo una relación amor-odio con el cine negro. Porque thriller no sé si realmente es una palabra que le va a la película. Tiene también un toque de cine negro, suspense. Mi problema con el cine negro –aunque hay películas que me gustan mucho– es que noto que los personajes generalmente son fríos y distantes. Con un detective no tengo nada que ver. En cambio, lo que me gustó de la novela –porque es un elemento que ya estaba allí– es que es una historia indudablemente policial, aunque tampoco se le puede llamar sólo así, pero con personajes como los de mis películas. Personajes que yo conozco. Mi hermana es un animal de tribunales. Trabajó durante más de 35 años en los juzgados y gracias a ella pudimos rodar allí. Ella es una persona normal, es mi hermana, pero sin embargo, es una persona que ha visto crímenes durante toda su vida. Lo que me gustaba de la novela es que era gente cotidiana. Y es esa cotidianeidad la que les hace ser detectives imperfectos y por eso muchas cosas les salen mal. Para mí era importante que el espectador pudiera sentir que podía ser él si estuviera en una situación similar. Eso me parecía fundamental porque no te sé decir si es una película de amor con un elemento de misterio o una película de misterio con un elemento de amor. A mí la historia de amor me preocupaba tanto o más -de hecho, empieza y termina con esa historia- que la otra. La otra más bien como el obstáculo del amor.

La película habla sobre la necesidad de recordar.

Yo estoy a punto de cumplir 50 años –aunque aparente 30 (risas)– y son momentos en los que uno empieza a pensar qué pasó en su vida. Las decisiones que tomó, el impacto que tuvieron. Comienzas a hacer resumen y a sacar conclusiones. A mí el tema de la memoria me interesa mucho, ya estaba en El mismo amor, la misma lluvia, en Vientos de agua también. De la novela hubo una imagen que me volvía una y otra vez y que era la de un viejo comiendo solo en un restaurante. Darín lo dice en la película: “Me vi comiendo solo y no me gusté”. No hay nada que me de más tristeza que un viejo comiendo solo en un restaurante. Siempre me quedo mirándolos cuando encuentro a alguno. No tanto las mujeres, porque cuando vosotras os quedáis solas empezáis como a celebrar la vida (risas). Pero los hombres se vienen abajo cuando se quedan viudos o solos.

Pero según muestra la película, con la memoria también hay que tener cuidado. Se puede llegar a una situación enfermiza.

Claro, la memoria hay que tomarla con sabiduría. De hecho el personaje de Darín cuando echa la vista atrás trata de corregir cosas mientras que otros se quedan trabados en el pasado como el marido –que a mí es un personaje que me fascina–. Él es consciente de que está en una cárcel, por eso le dice a Darín “váyase usted que puede. No piense más porque le van a quedar muchos pasados y ningún presente”. Es un tipo que es consciente de lo que le pasa y que a la vez es prisionero de lo que le pasa.

Y es que a pesar de que la historia es trágica, el humor tiene un papel fundamental.

Por supuesto. Pero tengo que decirte que surge naturalmente. No hay vuelta que dar. Trato de escribir una escena o una película totalmente en serio y me acaba saliendo el humor. Pero es que eso es algo que forma también parte de nuestra vida. Especialmente en el caso de personas que trabajan a diario con tragedias en un hospital o en un juzgado de lo criminal.

Hay muchos planos cortos que permiten que los ojos “hablen”.

Sí. Hay muchos planos de ojos solos. Hay escenas donde escondo todo lo demás con los hombros o con las lámparas porque realmente el tema de los ojos está ya desde el título. Rara vez en la película alguien está diciendo lo que siente, así que los ojos son el leitmotiv. Por un lado, es una película con los planos más grandes que he hecho en mi vida, pero también tiene esos que son tan pequeños, tan cercanos. Y luego aquí también hay que hablar de los actores. Hay un punto en el que no se puede dirigir. En el ensayo se habla mucho. Los actores tienen que tener muy claro qué es lo que está pensando el personaje. Si el actor se pone a pensar en lo que está diciendo el otro para ver cuándo tiene que meter él su bocadillo, o cómo digo esta letra, o qué se yo, entonces no salen los ojos. Ya lo dice el cliché más viejo del mundo, los ojos son el espejo del alma. Tiene que estar inmerso absolutamente. Y la verdad es que ellos son grandes actores y además tienen grandes ojos y también por eso los elegí. Ricardo, Soledad, Pablo, Guillermo y Javier tienen ojos muy expresivos.

Llevabas sin hacer una película desde Luna de Avellaneda en 2004. En este tiempo has trabajado para televisión dirigiendo capítulos de series como Ley y Orden o House. ¿Seguirás compaginando ambos mundos?

Sí, siempre. Lo bueno que tiene la televisión es que para mí es como un juego. No es mi fiesta, no me tengo que preocupar de si están bien los sandwiches, si falta bebida, si la gente se está divirtiendo, etc. Si el capítulo que me toca dirigir de House no es tan bueno como otro, mi trabajo es el de dirigirlo lo mejor que pueda. Digamos que soy el cocinero, pero la receta no es mía. Cuando la receta es mía todo es distinto, y el nivel de preocupación y de ansiedad no tienen nada que ver. El trabajo es el mismo, pero todo lo que pasa por dentro es muy distinto. Por eso quiero seguir haciendo cine. Pero también quiero seguir haciendo televisión porque me permite estar en un set, poder mandarle a alguien por una vez en la vida (risas). Bueno, no tanto porque eres parte de un engranaje (risas), porque en televisión los grandes jefes son los autores. Entonces es algo divertido, vivo de eso, es lo que me da de comer, son buenos productos, a la gente les gusta, no siento que estoy haciendo una porquería y trabajo con grandes actores. Es sorprendente ver cómo después de cinco o seis años de estar haciendo el mismo personaje, personas como Hugh Laurie siguen preocupados para encontrar la manera de hacer mejor la escena. Entonces es un gran entrenamiento sin la angustia ni la preocupación que me genera una película y, por tanto también, sin el placer que me genera una película cuando me sale bien.

Hiciste una serie en España, Vientos de agua, que no tuvo la continuidad necesaria en antena y fue otra de las víctimas del maltrato televisivo.

Después de lo que dices, la serie tuvo una vida muy larga en dvd, pirateo (risas), de todas las maneras que se pueda ver. A estas alturas creo que la han visto millones de personas en todo el mundo. A día de hoy sigo recibiendo de los mejores comentarios de toda mi carrera. Todavía hoy me siguen dejando comentarios en la web. En el momento que se emitió, lógicamente lo viví con mucha tristeza pero ahora que ha pasado el tiempo y miro hacia atrás le agradezco a Tele 5 la oportunidad de poder hacerla. Gracias a ellos tuvo la calidad que tuvo y ha podido tener con posterioridad una larga vida en otros formatos. Y es que normalmente en la tele nunca se hubiera hecho una serie así. Por lo menos, existe. Así que, agarremos lo mejor que podemos del paquete. Pero fue una serie que supuso un corte muy fuerte, fue el trabajo más difícil de mi vida. Me sirvió para probar encuadres, tratamientos de color. Apuntes de la estética que hablábamos antes que he usado en El secreto de sus ojos.

De la estética ya hemos hablado, ¿qué hay del tratamiento del color?

Para mí el gran desafío era cómo diferenciar pasado y presente. No quería el típico sepia, blanco y negro, etc. Experimentamos con un montón de técnicas de color y un día me di cuenta de que quería los colores de la memoria. Adaptar al contenido, a los recuerdos, convirtiéndose en brochazos de color no reales. De ahí la importancia también que ha tenido el color en la temática de la película de la memoria.